Особенности дизайна интерьера – актуальность услуги. Актуальность темы дизайн интерьера


Особенности дизайна интерьера – актуальность услуги

Может показаться на первый взгляд, что здесь всё предельно ясно – ведь вам понятно, как должен выглядеть «дом мечты»: вероятно, находиться здесь будут арки, встроенные шкафы, в гостиной будет домашний кинотеатр.

Киевская дизайн-студия может предложить к рассмотрению интересные проекты – для ознакомления.

Но обычно не всё так просто, возникают некоторые сомнения, непонимания, как во всех деталях будет выглядеть интерьер в итоге. В результате начинаются споры, попытки учесть пожелания всех членов семьи, и уже остается в общем разговоре немного конструктива. Не стоит переживать, просто достаточно обратиться к опытным специалистам на рынке дизайна интерьера, которые смогут грамотно перепланировать, оформить, усовершенствовать и просто создать действительно неповторимый образ дома. Современный дизайн интерьера предназначен для выполнения основной задачи – воплощение ваших представлений в реальность, с учетом профессиональных рекомендаций.

Опыт и профессиональный подход дизайнера позволяют ему определять всю соответствующую документацию, в том числе эскизы, чертежи, виртуальные макеты и остальные документы, которые могут потребоваться при ремонте и отделке, наполнении помещений мебелью, техникой, декорациями.

Дизайн-проект содержит две основные части:

1. Эскизный проект (для клиента).

Для создания требуется качественный и тщательный обмер помещения. В трехмерном изображении моделируется на компьютере примерный план оформления, предпочтительный стиль, особенности меблировки и возможные перепланировки. Клиент по данной документации может обсудить со специалистом свои предпочтения, корректируя различные детали, принимая в итоге окончательное решение по особенностям интерьера.

2. Рабочий проект (для строительной бригады).

Разрабатывается рабочий проект после того, как утвержден эскизный проект. Дизайнером подготавливаются необходимые чертежи, изображения, которые могут потребоваться при воплощении проектной идеи. Данная часть дизайн-проекта в большинстве своем утверждается аналогично, уже с прорабом стройбригады. Входят в состав документа:

- обмерный план; - план с размещением мебели и оборудования; - монтажный план; - план полов; - план потолков; - план светильников/выключателей; - развертки по стенам; - план электроразводки; - раскладка плитки; - разрезы, сечения сложных строительных узлов.

< Предыдущая Следующая >
 

polportal.ru

Актуальность простоты в современном дизайне

 

           Актуальность простоты в современном дизайне.                             

                                      Содержание

1 Введение. Откуда берётся боязнь простоты?                                                3

2 Западная «простота»                                                                                          6

3 Восточная «простота»                                                                                      10

   3.1 Пустота - фундаментальная категория Китайской цивилизации   10

   3.2 Идея вечнопреемственности простоты в философии и искусстве Китая                                                                                                                      12

   3.3 Японский дизайн: традиционно простая и актуальная проектная культура                                                                                                                16

4 Заключение                                                                                                        18

5 Список используемой литературы                                                                19

1  Введение. Откуда берется боязнь простоты?

 

         Современным миром правят сложности! Сложные, непонятные, ненужные, неудобные вещи захватили его, заполонили всё пространство окружающее современного человека. Конечно, он устал от них! Сегодня всё больше людей обращаются к простоте, она влечёт современного человека.                            

         Половина функций сотового телефона, например, нужна только для того, чтобы соблазнить покупателя в магазине. Красивый рисунок на подошве ботинка нужен только для того, чтобы покупатель порадовался ему на полке. Сколько раз покупатель изучает рисунок подошвы обуви, которую он носит второй месяц? Человеческая страсть ко всему излишне сложному цинично используется акулами бизнеса. Но далеко не всегда за этим стоит расчет. А что же тогда? Жизнь сама по себе вовсе не так сложна, как кажется. Люди боятся показаться недостаточно умными. Люди, считающие себя творческими, - особенно. А дизайнеры  вдвойне. Для маскировки используется заумь. Чем непонятнее выразился, тем лучше - никто не обвинит в отсутствии оригинальности. Неудобно? Непонятно? Нелогично? Неприятно? Дизайнер на эти вопросы ответа знать не хочет. Заказчик ответов тоже не знает, потому что непрофессионал практически никогда не может понять, хорош дизайн или плох. Дизайнер увлечен процессом создания. Заказчик радуется первому впечатлению. Проходит неделя, месяц, год - дизайн попадает в реальную жизнь. А там всё иначе.   

         На свете очень мало людей, знающих, что в мобильном телефоне самое важное - удобство набора номера и качество связи (а не календарь или записная книжка), а в телевизионном пульте - легкость изменения уровня громкости и переключения каналов (а не кнопка настройки насыщенности цвета). Дизайнер боится показаться простым. Он уверен, что за простоту мало платят. Ему кажется, что шрифт с завитушками придает работе законченный вид (с подобными ошибками автор встречался лично, как в собственных проектах, так и в проектах сокурсников), а простой шрифт свидетельствует о том, что дизайнер не знает, как установить себе завитушечный. Дизайнер не считает работу законченной, если под текст не положено изображение. А  если еще и  заголовки безобразно и нечитабельно набраны - проект сдается с чистой совестью.  

         А. Лебедев провёл очень интересный, на взгляд автора эксперимент: в свою студию он пригласил дизайнеров, которые прошли тест. Тест состоял из 5-7 заданий и высылался тем, кто в состоянии показать приемлемое портфолио. Одно из заданий было сформулировано так: «Сделать панель управления самого лучшего на свете лифта в 23-этажном здании». При этом никаких дополнительных разъяснений или комментариев он не давал- как поймут, пусть так и делают. По результатам теста не составляет сложности оценить, чего на самом деле стоит дизайнер. Дизайнера, который не умеет находить простых решений, нельзя выпускать к людям. Разумеется, минимализм  - не единственно возможная концепция в дизайне. Но оригинальность ради оригинальности не стоит ломаного гроша. Потому что «оригинальный» дизайн пополнит кладбище смысла на следующий день. Каждый дизайнер должен помнить: «Дизайн - это не искусство и не ремесло, а цель. Цель сделать жизнь лучше, а людей счастливее» (Милана Анна Ферриари).

         И всё-таки в чём же истинные истоки всех сложностей, почему современный человек от них устал, почему он снова стремится к простоте (исторически обусловлена цикличность, с которой человек стремится к ней)? На эти вопросы автор постарается найти (определиться, прежде всего, для себя) ответы в данной работе.  

         Для начала необходимо разобраться, а что же такое простота, минимализм или лаконизм. Итак, простота - это доступность, универсальность, то, что понятно любому человеку, вне зависимости от его интеллектуального уровня или образования.

         Минимализм - минимальная или периодическая музыка, отличающаяся «повторением коротких мотивов, которые почти незаметно изменяются, чуть-чуть варьируются». Возникает «длящееся и радужно переливающееся звучание, которое, изменяясь, никуда не уходит от своей субстанции» (Д. Шнебель). «Путём перемещения небольших фигур или просто выдерживания одного звука и выявления его обертонов уничтожается различие между движением и статикой, они как бы существуют одновременно» (П. Хамен). Создаётся гипнотический эффект. Прототипами бесконечных повторений периодических формул, выдержанных звуков является индийская музыка, африканские ритмы. Культ подсознательного, иррационального, сочетается с крайней элементарностью композиторской техники[1].

         Лаконизм (от греч. lakonismos), краткость и чёткость в выражении мысли[2]. Из определения минимализма чётко вырисовывается очевидная связь простоты с Востоком (Восточными цивилизациями), обусловленная исторически. Но тогда почему человек с западным типом мышления всё чаще стал обращаться к простоте? Ответ нужно искать внутри самих людей, где всё устроено природой лаконично, без излишеств, где всё на своём месте.

2  Западная «простота»

        

         «Простота», «минимализм», «лаконизм» - своеобразные лозунги дня. Публикации о дизайнерских разработках, особенно в сфере интерьера и одежды, наполнены этими терминами. Простота связывается то с классической строгостью форм, то с отдыхом глаза и тела в переизбыточно загруженном предметном мире. Поскольку параллельной тенденцией выступает стремление к «буржуазности», «роскоши», зачастую достигаемых с помощью оптических и визуальных эффектов, важно объяснить, в связи, с чем и почему современному человеку может стать интересной простота. Для объяснения обратимся к психоаналитической теории.  

          К.Г.Юнг создал учение об архетипах коллективного бессознательного: за порогом сознания лежат вечные праформы, проявляющиеся в разные времена в самых различных культурах. Они как бы хранятся в бессознательном и передаются по наследству от поколения к поколению. Бессознательные процессы автономны, они выходят на поверхность в трансах, видениях, в образах, создаваемых поэтами и художниками (в современном мире ещё и дизайнерами). Понятие «комплекс» было также введено в психоанализ Юнгом по ходу работы  над словесно-ассоциативным тестом. «Комплекс» - пучок ассоциаций, окрашенный одним эмоциональным тоном. Эти неосознаваемые аффектные состояния, заряженные психической энергией, обладали каким-то ядром - им могло быть и вытесненное в бессознательное представление; но они могли образовывать и  «маленькую собственную личность», свое автономное  Ego. «Комплекс» может не иметь ничего общего с действительными событиями, но возникнуть в связи с бессознательными фантазиями. Впоследствии Юнг стал относить комплексы к личному бессознательному, тогда как характеристики особых «личностей» сохранились за архетипами коллективного бессознательного.

          Мифологию Юнг также относит к коллективному бессознательному. Он дает высокую оценку фантазии. То, что для Фрейда было иллюзией, для Юнга оказывается родом интуиции. Помимо логического мышления, ориентированного на приспособление к внешнему миру, имеется иной тип - обращенность вовнутрь «интровертированное мышление». У Юнга мифологическое первобытное мышление принадлежит не только давнему прошлому - это биопсихологическая константа, важнейшее измерение человеческого бытия. Человек первобытного племени лишь в незначительной мере отрывается от «матери-природы», у него еще нет субъект-объектной пропасти, созданной развитым сознанием. Помимо приспособления к внешнему миру, необходимо сохранять гармонию с внутренним. В первобытном обществе мифы и ритуалы помогали индивиду в приспособлении к внутреннему миру. Современное человечество, сделавшее ставку на покорение внешнего мира силами разума, оказалось в опасном отрыве от жизненной почвы. Для логического мышления характерна направленность на внешнюю реальность. Такое мышление протекает в суждениях, оно словесно, требует усилия воли, оно утомляет. Требуются образование, воспитание такой направленности - логическое мышление есть инструмент и порождение культуры. Связанные с ним наука, техника, индустрия суть орудия контроля над реальностью. Логическое мышление экстравертивно, т.е. поток  психической энергии  направлен преимущественно вовне, к внешнему миру. Западная цивилизация является предельным случаем эксравертивности:  знание в ней однозначно связывается с силой, властью над природой, могуществом, рациональным контролем.

          Ненаправленное интуитивное мышление представляет собой поток образов, а не понятий. Оно нас не утомляет. Стоит нам расслабиться и мы теряем нить логического размышления, переходя к естественной для человека игре воображения. Такое мышление непродуктивно для приспособления к внешнему миру, зато оно необходимо для художественного творчества, внутренней гармонии. Все те творческие силы, которые современный человек вкладывает в науку и технику, человек древности посвящал своим мифам. В коллективном бессознательном осели праформы, которые находят свое выражение именно в мифах. Символы религии и мифологии ускорены в психике каждого индивида, они унаследованы нами от тысяч поколений. Массы  всегда живут мифами. от них в переходные эпохи могут избавиться лишь небольшие группы людей, да и они крушат старые мифы, освобождая место для новых; но это «новое» в действительности есть лишь забытое старое.

          Психика является для Юнга саморегулирующейся системой, в которой происходит постоянный обмен энергией между её элементами. Энергия рождается из борьбы противоположностей. Основополагающей для Юнга является идея  «единения», «сбегания друг к другу» противоположностей (например: инь и янь китайской философии). Обособление какой-либо части психики ведет к утрате энергетического равновесия. Когда сознание отрывается от бессознательного, а именно это происходит у современного человека, бессознательное стремится «компенсировать» этот разрыв.

          Под влиянием врожденных программ находятся не только поведенческие акты, но также восприятие, мышление, воображение. У человека имеются как общие для всех млекопитающих инстинкты, так и специфические человеческие бессознательные реакции на среду обитания. Универсальные праобразы, праформы поведения  и мышления Юнг называет архетипами. Это система установок и реакций, которая определяет жизнь человека. Архетипы - это корреляторы инстинктов, вместе они образуют бессознательное.

          Ничто так не отчуждает человека от базиса его инстинктов, чем способность к обучению. Она предстает  как прогрессирующая  трансформация человеческого поведения. К ней сводимы, прежде всего,  перемены в условиях существования и требование все новых приспособлений, привносимых цивилизацией. Чем больше человек господствует над природой, тем сильнее ему в голову ударяет гордыня поразительных познаний и умений, тем больше он презирает все естественное и случайное.

          Усилия на пути самопознания небезнадежны уже потому, что действует еще один незаметный фактор, идущий навстречу нашим ожиданиям. Это бессознательный дух времени, компенсирующий установки сознания. В форме предчувствий он улавливает грядущие перемены. Самым очевидным примером тут может служить современное искусство, которое под видом решения эстетических проблем занято психологическим воспитанием публики (дизайнеры пытаются решить ещё и функциональные задачи). А именно оно размывает и разрушает прежние эстетические воззрения с их понятиями прекрасного по форме и осмысленного по содержанию. Привлекательные художественные образы сменяются холодными абстракциями, которые кладут конец наивно-романтической любви к объекту. Великое искусство всегда оплодотворялось мифами, т.е. бессознательным символическим процессом. Как изначальное проявление человеческого духа, он является  и корнем всех будущих творений.

         Развитие современного искусства с его по видимости нигилистическими тенденциями распада нужно понимать как симптом и символ характерных для нашей эпохи представлений о мировом закате и мирообновлении.

          Юнг также отмечает, что психическая эволюция человека не успевает идти в ногу с его интеллектуальным развитием и что бурный рост сознания, связанный с развитием науки и технологии, оставил бессознательные и моральные силы далеко позади.

 

 

 

3 Восточная «простота»

        

         Юнгу, поклоннику древнекитайской культуры, вообще склонному возвеличивать традиционные общества и противопоставлять их современной цивилизации, месяцами жившему среди индейцев и негров, всякие заявления о «миссии белого человека» казались отвратительной ложью. Европейская цивилизация навязывает всем свои жизненные формы, крушит, как слон в посудной лавке, созданные веками религии и традиции. «Неполноценной» для него была скорее именно западная культура.

         В каждом движении кисти, в каждом жесте, по традиционным китайским представлениям, проглядывает человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была воистину лишь декором, украшением жизни или, как говорили в Китае, «мёртвыми следами» реальности.

 

3.1 Пустота - фундаментальная категория Китайской цивилизации

        

         А что такое пустота? Пустота - это то чего нет, так на этот вопрос ответят многие.

         Вторая глава даосского канона «Чжуан-цзы» открывается удивительным рассказом, где мир уподобляется просто Великому Кому, изначально неотличимому от пустоты и покоя Мировой Пещеры. Внезапно покой приходит в движение, пустота пещеры наполняется Ветром, и мир оживает, преображаясь как бы в грандиозный орган. Отверстия этого органа начинают петь - каждое своим неповторимым голосом: кто воет, кто стонет, кто свистит, кто гудит, кто ухает... В мире, говорится далее, есть «флейта Человека» - полая бамбуковая трубка с отверстиями, есть «флейта Земли» - все бесчисленные пустоты и полости в природе, и наконец - есть «флейта Неба»: бездонная пустота небес. Эта несотворённая пустота, как бы хочет сказать Чжуан-цзы, даёт быть всему сущему. Впрочем, она вызывает к жизни вещи особым образом - заставляя их преображаться и преображаясь сама. В мировом хоре голосов уже нет ни вещей, ни пустоты: и то и другое претворяется в некое качество существования. Пустота «находит себя» в том, что она не есть (как положено пустоте). А заканчивается рассказ безответным вопросом: «Кто же позволяет всем голосам мира быть такими, какие они есть, и петь, как им поётся?» В самом деле: если ни пустота, ни вещи не владеют собой, кто же пишет вселенскую музыку?

         Некоторые европейские учёные увидели в аллегории «небесной флейты» даосскую версию платонического учения о Едином и его эманациях и, следовательно, исходный пункт китайской метафизики. Действительно, даосский Великий Ком, мировое Всё, неотличимое от мировой Пещеры-Утробы, или, по-другому, Пустота, неотличимая от предельной полноты бытия, предстают прообразом высшей целостности, верховного единства мира. Но на этом сходство западного идеализма и китайского «пусто-ведения» заканчивается. Для даосского мудреца всеединство, будучи пустотным, беспредметно, а потому пребывает вне опыта или знания. Однако это всеединство реально: оно превосходит мир конечного и в непреходящей мимолётности останется даже тогда, когда всё пройдёт. Речь идёт о реальности деятельной или, точнее, действенной - ведь в ней вещи свободно открываются друг другу и друг в друга изливаются. Речь идёт, по сути, о среде всеобщего «переноса сущего», некой непрекращающейся транспозиции (без трансцендентности) духа. Но речь идёт и о воплощении покоя, присутствующего лишь в качестве чего-то не-свершённого и вовек несвершаемого в любом действии. Эта реальность пребывает вне каких бы то ни было сущностных различий: пустота флейты, сделанной человеком, ничем не отличается от несотворённой пустоты небесного простора.

         Рассказ Чжуан-цзы о «небесной флейте» указывает, что в китайской цивилизации вещи не сводятся ни к объекту, ни к сущности, ни к идее (что, собственно, и превращает их в предмет человеческой деятельности, обладающий известной пользой). Всеединство пустоты - внеметафизическое и имеет чисто практическое значение: оно утверждает конкретный и текучий характер существования, оно есть только событие и, следовательно, в истоке своём - со-бытийность вещей. В пустоте человеческая деятельность непосредственно смыкается с абсолютным покоем и цельностью Великого Кома бытия. Мудрость, по китайским представлениям, есть акт перехода, превращения, Пути (Дао), в котором уравновешивается человеческое и небесное. И эта мудрость есть тайна, потому что она знаменует пере-живание знания, перевод внешних образов вещей во внутренний опыт. Китайская традиция ничего не выражает инее представляет, она упорно и последовательно отвергает любые формы «объективации духа», объявляя призванием человека не познание, тем более не самоопределение, а наследование.

         Ясно, что подобное миросозерцание почти не оставляло места для идеи технического проекта как производства «материальных ценностей». Техническая деятельность человека в китайской традиции - только одно из проявлений вселенского потока метаморфоз, неотделимое от природных процессов.

 

3.2 Идея вечнопреемственности простоты в философии и искусстве Китая

        

         Культура представляет мир, сведённый к знакам. Этот «мир в знаках» есть одновременно и мир знаков, в котором присутствует своя логика, свой порядок. Знаки ценны не сами по себе, а вследствие их соотнесённости с другими знаками. В каждом из них сквозит некая глубина...

         Китайская традиция выработала оригинальный и очень последовательный образ бытия, запечатлённого в системе знаков; образ настолько целостный, что в его свете связи между вещами оказываются важнее самих вещей, а мир становится процессом, средой взаимодействия и посредования сил и влияний. Этот поистине универсальный образ определял представления китайцев о мироздании и, следовательно, их понятия прекрасного, должного, естественного. Он служил основанием всех путей и способов объяснения мира, был истоком религиозных и художественных символов. Но превыше всего в нём, обнажавшем вездесущую сообщительность вещей, бытие развёртывалось как одно неизбывное со-бытие, Вечное Превращение, а знаки мира указывали на беспредельный поток метаморфоз, скрывая его собой и сами скрываясь в нём. Ибо только там, где есть поток, есть глубина.

         Реальность в китайской мысли - это превращение как не-связь единичного и единого. Таково содержание понятия ци, обозначавшего энергетическую субстанцию мироздания, способную принимать всевозможные формы Ци - субстрат всего сущего, но оно различно в каждый момент времени и в каждой точке пространства, в каждом существе. Оно не отличается от всего многообразия материального мира, но в пределе своего существования сливается с Мировой Пустотой. Ци - анонимная космическая стихия; но оно неотделимо от дыхания живого тела и в этом качестве являет верх интимности. Само «изначальное сердце» есть, помимо всего прочего, «скопление одухотворённого ци» (определение Ван Цзы). Подлинная природа этой сознающей энергии - переход от себя к себе, само-различение, само-претворение.

         Взаимная дополнительность полярных сил бытия, предполагаемая идеей вселенского само-превращения, наглядно запечатлена в преставлениях китайцев о взаимодействии двух полярных факторов мирового процесса - инь и ян. «Ци Неба и Земли, собираясь, образует единство, а разделяясь, образует инь и ян», - гласила традиционная формула. Исходное значение знаков инь и ян - тёмный и светлый склоны горы, но уже в древности они дали жизнь длинному ряду космологических символов. Силу ян соотносили с небом, солнцем, теплом, светом, жизнью, активным и мужским началом, левой стороной и т. д., а инь - со всеми полярными противоположностями.

         Нет такой области китайской науки, искусства и даже быта, где мы не сталкивались бы с многочисленными проявлениями идеи двуединства инь и ян. Пожалуй, с особенной наглядностью эта идея заявляет о себе в традиционных для китайской культуры композициях предметов, образов, геометрических фигур, цветов. Эти композиции всегда являли оптимальное сочетание полярных тенденций, иными словами - простейший, но полноценный прообраз гармонии Великого Предела.

         Теория комбинаций инь и ян пронизывала решительно все стороны культуры и быта старого Китая. Китайский ремесленник добивался равновесия полярных начал мироздания в форме, материале и цвете своих изделий, китайский повар добивался того же в приготовляемых им блюдах, китайский лекарь стремился восстановить эту гармонию в теле пациента и т. д.

         Следовать Великому Пути - значит «идти двумя путями» (лян син). Человек Дао постигает единотелесность мира - и оставляет мир. Он проецирует себя вовне - и оберегает своё Одиночество, вовлечён в поток жизни и отстраняется от него, знает имена вещей и хранит загадку их безымянности. Он входит в зияние пустоты - это «одухотворённое отверзие» существования, которое хранит в себе всевременность, незыблемый покой времени-Эона. Его секрет - знать, когда уйти. Но он оставляет и сам уход, меняется в самой перемене, «в духовном прозревает ещё более духовное» и потому может «поместить себя в слышимом и видимом».

         Всеохватная пустота Дао-сознания не определяет форм отношения человека к миру, она лишь создаёт условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет формулировать язык художественного изображения именно потому, что сама воплощает собою импульс саморазграничения бытия. Этот импульс пронизывает и «прежденебесное» бытие пустотного Хаоса, и «посленебесное» бытие чувственного и умопостигаемого мира. Он обусловливает преемственность непосредственной, до-мыслимой данности «изначального сердца» и сознания рефлектирующего, познающего мир под знаком разделения субъекта и объекта. Поэтому жизнь подлинная есть «преемствование сердца» (чуань синь), подобное «одной вечновьющейся нити», о которой говорили ещё Конфуций и Лао-цзы.

         В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического (не)единства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа), или одного знака (и фа). С древности принцип «одной черты» отождествляли с движением («энергией») кисти, соответствующим древнему уставному письму.

         Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз XVII веке.

         Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим».

         Другая тенденция, наоборот, заявляет о себе в расширении формы, в её, так сказать, метафорическом истолковании, придании ей свойств жизненной метаморфозы. Наиболее наглядно она проявляется опять-таки в быту, где мы встречаем предметы домашнего обихода и украшения, которым придан облик зверей, птиц, насекомых, растений, а также в фольклоре - например, в легендах о том, как нарисованный искусным каллиграфом иероглиф «журавль» вдруг и в самом деле превращается в птицу.

         Главное свойство композиции китайской картины - её динамизм, достигавшийся в основном благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода «скользящей» перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения. Картина в китайской традиции - это прежде всего пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов.

         Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной, приходящей после всего пережитого и познанного. Она была самым непосредственным и убедительным свидетельством реальности бытия.

         Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремёсла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зелёная поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе обретали бежевую окраску. Мастерство резчики заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила художественных ремёсел: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и свойство меняться под воздействием других природных факторов. Это правило соблюдалось особенно строго в таком классическом виде прикладного искусства, как резьба по камню[3].  

 

3.3 Японский дизайн: традиционно простая и актуальная проектная культура

         История японского дизайна как история массового серийного производства начинается с 1868г., когда страна открыла двери для европейцев. В то же время не прекращалось и развитие традиционных ремёсел и технологий. Известный во всём мире дизайнер Сори Янаги, работая над излюбленными для японского дизайна темами - мебелью и керамической посудой, сумел примирить традиции ремесла, чистоты формы и стандартизацию, технологичность промышленных изделий. Техницистский дизайн ХХ в. создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму. И оказалось, что именно принципы традиционного японского искусства - свободная композиция, асимметрия, целесообразность - соответствуют новым требованиям наилучшим образом.      Европейские историки и критики дизайна отмечают, что в японском дизайне сочетаются дух Востока и Запада, историческое прошлое и завтрашний день.

         «Японскому дизайну свойственна живость и лёгкость итальянского и французского постмодерна, немецкая точность, гибкость классического скандинавского стиля, бравурность американского стайлинга...С одной стороны, он эклектичен, а с другой, если принять во внимание конечный результат, - оригинален» (Эрнеи, с. 30).

         В нём естественно переплетаются традиции ремесла с бережным отношением к натуральным материалам и высокотехнологичное производство. Особенно это свойственно классике, такой, например, как стул «Butterfly» Сори Янаги. В этом стуле соединились традиции японского дизайна, созерцательность простоты, отработанная веками эргономика с новыми тенденциями в искусстве начала XX в., стремлением к геометричности, элементарности форм. Вещь как иероглиф и в то же время абсолютно технологичная, ясная по конструкции. Стул получил золотую медаль на Миланской триеннале в 1957 г. Также традиционны и в то же время авангардны бумажные абажуры для светильников скульптора и дизайнера Исаму Ногучи. Ханае Мори - первый японский модельер, получившая известность на Западе, второй - Кензо Такада, третий - Иссей Мияке. Формы его одежды навеяны традиционными японскими мотивами. Конструкция кимоно - «вечная» тема для современных дизайнеров, которых подкупает геометрическая простота выкройки.

         Следы древнейших поселений на японском архипелаге датируются X тысячелетием до нашей эры. Первые «деревни» состояли из землянок с крышами из веток деревьев, поддерживаемых шестами, известных как «татэ-ана дзюкё» («жилища из ям»). Примерно в III тысячелетии до нашей эры появились первые постройки с приподнятым полом, покрытые двухскатной крышей. Такие сооружения строились как жилища для вождей племен и как хранилища. С тех пор японская архитектура сильно шагнула вперёд, но традиционной осталась её простота, лаконичность. В Японии рядом с многоэтажными современными домами можно увидеть традиционные японские Минка. МИНКА - традиционный японский дом. Минка значительно отличаются по своему стилю в зависимости от времени строительства и региона Японии, но общей чертой остается рамочная конструкция, состоящая из соединенных столбов и перекладин. Стены не имели несущего значения и образовывались заполнением промежутков между колоннами. Снаружи дома эти промежутки закрывались массивными деревянными дверьми и сдвижными внутренними дверьми сёдзи, а внутри дома - панельными либо решетчатыми дверьми, покрытыми плотной бумагой (фусума). Все эти закрывающие промежутки между колоннами каркаса двери имели общее название татэгу. Жилые помещения в Японии похожи на изысканные и особенные "миры", так было в древности, так есть и сейчас. Им свойственна утончённость, гармония геометрических форм и просторность. Отдельные комнаты отделены друг от друга циновками определенных размеров, при необходимости эти циновки можно было убрать[4].

 

4 Заключение

        

         В заключении хотелось бы отметить, что всё в этом мире устроено природой рационально, органично и прежде всего циклично, потому не вызывает у человека отторжения. Но человек сам по себе создание очень неоднозначное, благодаря своим чувствам, эмоциям, настроениям, потребностям и желаниям. И так уж вышло, что человек пытается изменить, подстроить под себя весь окружающий его мир, всё пространство.              

         Человеческое сознание не стоит на месте. А у людей с западным типом мышления - вдвойне! В разные исторические периоды, менялись  предпочтения человека, его взгляды и потребности. Были периоды, когда ему хотелось «сложностей», будь то стили барокко или рококо, с их причудливыми формами, множеством украшений, золотом и парадностью. Но человек неминуемо уставал от всего этого, и на смену помпезности и шику приходили неоклассицизм, более упрощённый стремящийся к вымеренной и рассчитанной античной традиции в своей форме, или позже модерн и символизм, с полным отказом от реальности и усложнённостей, человек стремился к простоте!

         Но в странах востока, люди имеют другую мотивацию, которая приводит их к тому же результату, к простоте. Она обусловлена исторически (развитие восточных цивилизаций, например, древнего Китая проходило в изоляции, без соприкосновений с западом, что привело к рождению самобытной культуры, верований, философии, взглядов и традиций). Восточный человек следует традициям, которые не усложняют его жизнь, он (в отличие от западного) близок к природе, которая в свою очередь учит его гармонии, а всё что гармонично не может быть слишком сложным и не понятным.

         Современный дизайн призван помочь человеку, облегчить его жизнь, сделать его более счастливым, а мир вокруг него ещё более гармоничным, удобным, а главное простым.

 

5 Список используемой литературы

  • 1. Большой энциклопедический словарь. - М., Изд. «Большая Российская энциклопедия», 2002, с. 628.
  • 2. «История дизайна: учебное пособие» А.Н. Лаврентьев. - М., Изд. «Гардарики», 2006 г., с. 265.
  • 3. Личный сайт Т.Ю. Быстровой, www.taby27.ru
  • 4. «Современный словарь-справочник по искусству» А.А. Мелик-Пашаев. - М., Изд. Аст», 1999 г., с.401.
  • 5. «Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени» О.И.Ярикова. - М., Изд. «Астрель»,2000 г.,с.40, 212, 252.

 

 

[1] «Современный словарь-справочник по искусству» А.А. Мелик-Пашаев. - М., Изд. Аст», 1999 г., с.401.

[2] Большой энциклопедический словарь. - М., Изд. «Большая Российская энциклопедия», 2002, с. 628.

[3] «Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени» О.И.Ярикова. - М., Изд. «Астрель»,2000 г.,с.40, 212, 252.

[4] «История дизайна: учебное пособие» А.Н. Лаврентьев. - М., Изд. «Гардарики», 2006 г., с. 265.

www.taby27.ru

дфн быстрова Т. Ю. Екатерибург 2008

Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО Уральский Государственный Университет - УПИ Имени первого президента России Б.Н. Ельцина Факультет гуманитарного образования

  • ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА НА ТЕМУ:

  • ДИЗАЙН ИНТЕРЬЕРА

  • Выполнил: студент ГО – 36041

  • Курбаковских С.Э.

  • Проверила: ДФН Быстрова Т.Ю.

  • Екатерибург 2008

Дизайн

  • Дизайн — творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя.

  • Актуальность темы

  • Кому как не заказчику знать, каким должен быть его дом или отдельная комната? Тем не менее, ремонт и дизайн помещения требуют грамотного подхода специалиста. Это замечание актуально и для составления дизайн-проекта, и для сопутствующего этому согласования проекта перепланировки, которое является обязательной операцией в деле успешного и законного ремонта. Как правило, дизайнер видит не один, а несколько вариантов решения интерьера , которые могут отличаться как по расположению перегородок и инженерных коммуникаций внутри помещения, так и по общему стилю, а также цвету, фактуре и другим частным особенностям. Таким образом, от замеров до начала строительных работ решается множество важных вопросов.

Введение

  • Интерьер — это неотделимая часть нашей жизни. Дома и на работе, в магазинах и кинотеатрах, в санатории и в гостинице, и даже в метро — везде окружает интерьер. Задачи его могут быть совершенно разнообразны. Он может восхищать, радовать, шокировать или успокаивать. Главное он дарит эмоции людям. Хорошо продуманный, интересный, необычный интерьер никого не оставит равнодушным. Дизайн интерьера - это не только внутреннее оформление внешнего вида помещения, но и организация функционального обустройства жизненного или рабочего пространства. На этапе дизайна решаются многие вопросы, связанные с конечным видом помещения. Подбираются напольные покрытия, материалы для отделки стен, разрабатывается план расстановки мебели, план размещения светильников и розеток, проектируются формы потолков с группами светильников, решаются другие вопросы по детальной отработке будущего интерьера.

  • Создание определённого дизайна интерьера является крайне важным этапом формирования облика жилища. От дизайна интерьера зависят очень многие аспекты дальнейшей жизнедеятельности человека в этом помещении. Поэтому дизайн интерьера должен создавать правильную, адекватную атмосферу того или иного пространства обитания людей. Однако даже если людям кажется, что они знают, каким конкретно хотят видеть дизайн интерьера, к примеру, своей квартиры, им никак не обойтись без помощи специалистов, дизайнеров-оформителей. Только настоящие профессионалы смогут до мелочей продумать дизайн интерьера, так как в это продумывание входит не только цветовое оформление, решение пространственных проблем, гармоничное сочетание разных элементов дизайна, но и многое другое. Профессиональные дизайнеры помогают проявить свою индивидуальность, создав именно тот интерьер, какой хотел заказчик, при этом сделают его максимально комфортабельным, красивым, и, возможно, неординарным.

  • Главная задача дизайнера по интерьеру - создание интерьера, который полностью отвечал бы всем функциональным и эстетическим требованиям, был бы оригинальным и гармоничным.

  • Профессиональный дизайнер знает, что нужно, чтобы новый интерьер пришелся по вкусу заказчику. До того как развернутся ремонтные работы, — как отделочные, так и строительные - дизайнер разрабатывает проект, включающий не только глубокое понимание и предвидение результатов предстоящей работы автором интерьера, но также чертежи и схемы, которые наглядно представляют идеи дизайнера заказчику. Чертежи иллюстрируют местоположение важнейших элементов коммуникации в помещении. Кроме того, здесь же интерьер предстает в единстве технически-инженерного решения и конструктивно-архитектурного: чертежи освещают реконструкцию помещения также и с точки зрения всевозможных перепланировок.

Группы интерьера

  • Интерьер можно подразделить на 2 основные группы — общественный и жилой. Жилой интерьер — это своеобразный портрет человека, живущего в нем. Он может многое рассказать о характере своего хозяина, о его интересах и вкусах, социальном статусе и психологическом типе. Жилые интерьеры могут создаваться стихийно, а могут быть выполнены профессиональным дизайнером. И тут основная задача дизайнера состоит в том, чтобы как можно подробнее выяснить пожелания заказчика, его характер и тип. Высшая награда для мастера заключается в том, чтобы полностью воплотить пожелания заказчика, так  как жить в этом интерьере предстоит именно ему.

  • При разработке общественного интерьера учитывается прежде всего назначение интерьера , его функциональные требования. Так торговому залу  необходимы просторные проходы и удобные стенды -витрины  для покупателей и посетителей, ресторану -создание умиротворенной, спокойной обстановки, где человек может отдохнуть и расслабиться, офису же наоборот — четкого зонирование пространства, хорошее освещение и удобные рабочие места.

Стили интерьера

  • Стили интерьера — это знаки, которые не только иллюстрируют вкусовые предпочтения хозяев дома, но, прежде всего, отражают эстетику эпохи или культуры, создавшей их. Так, в столь популярном в современном пространстве искусстве дизайна стили интерьера представлены разнообразно.

  • Рассмотрим некоторые из них подробнее:

Японский стиль

Минимализм

Восточный стиль

Модерн

Английский стиль

Современный стиль

Классический стиль

Стиль кантри

Вывод

  • Знания дизайнера распространяются не только на эстетическую компоненту ремонта — всевозможные стилевые решения дизайна, подбор мебели и разработку эксклюзивных проектов по ее созданию, но также и на все многообразие современных строительных материалов. Дизайнеру по интерьеру одновременно известно и то, что можно осуществить в конкретном помещении с точки зрения интерьера в различных модификациях его стиля и оформления, и главное то, как это осуществить. Пожелания и соображения заказчика, таким образом, призваны натолкнуть дизайнера на след самого верного и красивого решения интерьера. Именно поэтому ремонт по дизайн-проекту позволяет заказчику вдоволь помечтать о своем доме, представить свое жилище изнутри в мельчайших подробностях, нюансах и красках. В обязанностях дизайнера — искусное воплощение этой мечты в жизнь.

Список литературы

rpp.nashaucheba.ru

Актуальность простого в современном дизайне

«Простота», «минимализм», «лаконизм» - своеобразные лозунги дня. Публикации о дизайнерских разработках, особенно в сфере интерьера и одежды, наполнены этими терминами. Простота связывается то с классической строгостью форм, то с отдыхом глаза и тела в переизбыточно загруженном предметном мире. Поскольку параллельной тенденцией выступает стремление к «буржуазности», «роскоши», зачастую достигаемых с помощью оптических и визуальных эффектов, важно объяснить, в связи с чем и почему современному человеку может стать интересной простота. Для объяснения обратимся к психоаналитической теории.  

Допуская некоторые непринципиальные упрощения с целью краткости объяснения, можно сказать, что в теории З.Фрейда динамическая картина психики человека имеет трехуровневую структуру. «Эго» связано с осознанными желаниями, волениями, способностями данного индивида. В первую очередь человек идентифицирует себя именно с ним. «Ид» формируется с раннего детства и содержит в себе неосознанные желания, стремления, инстинкты. В нем присутствуют амбивалентные начала: первоначально Фрейд выделяет мужскую и женскую составляющую психики, позже, не сводя либидо только к сексуальности в узком смысле слова, он говорит об инстинкте жизни и инстинкте смерти, иначе - о витальном, жизненном, биологическом начале и о противоположном ему, деструктивном, жизнеотрицающем и разрушающем. О них пишет и Э.Фромм в работе о Гитлере. Ид имеет непостоянное содержание и пополняется в течение жизни по мере вытеснения информации из сознания. «Суперэго», или «сверх-Я», формируется культурой в процессе усвоения табу, правил, законов, запретов, к которым в основном и сводится трактовка культуры у Фрейда (например, в «Будущем одной иллюзии»).

Фрейда и психоанализ немало упрекали за биологизаторство в подходе к человеку. Однако использование их методов для объяснения процессов в дизайне, где человек выступает как телесно-духовная целостность, допустимо. Суждения, оценки и всякая духовная деятельность при этом вырастают на базе совокупности чувственных (зрительных, тактильных, осязательных) данных и по их поводу. Материальное, телесное, физическое первичны по отношению ко всему остальному как в проектировании продуктов дизайна, так и в их пользовании.

Восприятие мира начинается с ощущения, процесса возникновения «сенсорного слепка» реальности, как бы отпечатывающейся на психике. Субъект имеет тело и, прежде чем начинать разумную целеполагающую деятельность, он как бы «поддается» миру. Краткий момент со-бытия оказывает решающее значение на формирование представлений о действительности. От него зависит все, что пропускается через сознание - сопоставления, выделение характерных черт и смыслов, сравнения, ассоциации. Психофизиологические особенности восприятия материального предмета обуславливают оценку, определения, значения и толкования, в том числе и в дизайне. Вещь воздействует на тело до них, следовательно, можно говорить об  онтологическом уровне взаимодействия как основе и детерминанте всех остальных. Воздействие осуществляется посредством цвета, фактуры, линии или их сочетания, ритма и, конечно же, формы.    

К простым формам можно отнести круг, квадрат и их производные - овал, точку, куб и т.д. Они связаны с процессом освоения человеком мира. Так, круг представляет собой фигуру, описываемую глазом или рукой в момент изучения окружающего пространства. Он сопровождается ощущением непрерывности, цельности, завершенности, поскольку очерчивается одним движением, а также с позитивной фиксацией своего места в этом пространстве. Сфера воспринимается как совершенство и красота, и это сказывается на культурных ее смыслах (так, греки представляли космос в виде шара) и символических значениях (нимб). Что не случайно. На телесно-чувственном уровне, еще до возникновения каких-либо ассоциаций или математических выкладок, сфера снимает противоречивость векторов и сил, приводя их к взаимодополнению друг другом, к полноте. Четырехугольник, как все двоичные и четверичные структуры, возникает в дискретном, пошаговом освоении мира и в то же время с формированием ориентиров, координат, т.е. наделением пространства человеческими измерениями. Это амбивалентная форма, отсылающая как к разорванности, противопоставлению, выделению оппозиций, так и к представлениям об упорядоченности, устройстве, стабильности. В правильных четырехугольных фигурах (квадрат, куб), на наш взгляд, доминирует второе из выделенных качеств, разумеется, не отрицая первого.

Непосредственность простых форм, их тесная связь с естественной жизнью человека обуславливают глубину и прочность хранения информации о них. К.Г.Юнг, говоря о коллективном бессознательном,  одним из наиболее устойчивых и всеобщих архетипов называет мандалу. «...Архетип представляет констеллированный паттерн порядка, обозначенный крестом или кругом, поделенный на четыре части; этот паттерн наложен на психический хаос так, что содержимое получает место, и барахтающаяся сумятица удерживается сохраняющим кругом...» (Юнг К.Г. Аналитическая психология. Спб., 1994. С. 128). Иначе говоря, до символических, знаковых и иных прочтений простые формы уже воспринимаются положительно, поскольку в психике как бы «есть место» для них.      

Можно отметить редкость периодов «чистоты», в том числе на протяжении последних столетий. Барокко или модерн, ампир или эклектика второй половины ХIХ в., русский купеческий или американский послевоенный интерьер в различной степени перегружены деталями, декором, избыточностью форм. Получается, что самые благоволящие к индивиду культуры создают пышные и чрезмерные образцы формотворчества. По всей вероятности, «плохие» и наиболее напряженные для человека периоды культуры сопровождаются разработкой лаконичных, простых форм, допускают только их. Негативные качества жизни  второй половины ХХ в., как никогда ранее, связаны с воздействием техники на жизнедеятельность и сознание. Воздействуя в первую очередь на сверх-Я, механическая культура агрессивно вторгается в психическую жизнь. Переизбыток вытесняется в бессознательное. Человек как бы «забывает» некоторые факты, обстоятельства, законы механического мира. Однако его бессознательное становится при этом все более переполненным влечениями, стремлениями, желаниями, которые требуют выхода, притом легитимного для данной культуры, приемлемого, безопасного для других людей. Такого рода выход Фрейд называет сублимацией. Одним из наиболее полных и вероятных способов сублимации энергии бессознательного для него является искусство. Но механическая жизнь не предполагает искусства. Следовательно, клубок влечений так и остается внутри человека, грозя взрывом, катастрофой. Чем более изощренные формы принимает механическое воздействие, тем больше шансов нарастания жизнеотрицающих сил и инстинктов.         

Простые формы автоматически не устраняют конфликта, тем более, что рационализм техники тоже ведет к их появлению. Отказ от техники в духе Ж.-Ж. Руссо сегодня очевидно невозможен. Единственным выходом становится выработка таких технических (либо посредством техники изготавливаемых) форм, впечатление от которых, даже будучи вытесненным в бессознательное, не обернется трагедией.

Заключается ли разница в том, что техногенная или конструктивная простота - это простота, диктуемая функцией и, соответственно, улавливаемая в процессе пользования, а «простая простота» - шире функциональности? Она есть, она воздействует онтологически. Сознание ее создателя не обращено непременно к сознанию пользователя. Она воспринимается органами чувств, телом, целым человеком. Сведение сосуществования к пользованию и самого человека превращает лишь в частицу человека, в орган, в функцию. Техногенные формы приводят к односторонности, оскудению человеческого бытия.

Та и другая простота могут соединяться в одном объекте, однако до последнего времени разные типы простоты чаще существовали обособленно и не разводились исследователями.

Воздействие «простых» простых форм извне не опасно для человека, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов - тех же простых форм, генетически передаваемых на уровне коллективного бессознательного. Поэтому данное воздействие универсально, оно не детерминировано социальными, знаковыми и иными культурными обстоятельствами. Это соответствует современному пониманию архитектуры и дизайна как гуманистических явлений. Человек не только пользуется вещами, он находится, живет, бытийствует рядом с ними. Возвращение онтологического статуса предметно-пространственной среды как никогда актуально. «Самый существенный упрек критики в адрес современной архитектуры ...- отсутствие в этой последней глубины, осмысленности, ощущения постоянной основы и т.д. Другими словами, это упрек в отсутствии онтологического (т.е. бытийного) измерения», - пишет С.Ситар (Ситар С. Место предисловия) // Проект Россия. № 13. С. 26). Возвращение к нему позволит преодолеть разрыв между знаком и обозначаемым, временами становящийся тотальным (поп-арт, постмодерн). Со-бытийствуя с вещью или интерьером, человек не утрачивает в этом процессе целостность: его тело, сознание или какая-либо часть психики не отчуждены от него. Каждый динамический элемент этой целостности занят своим, ему одному свойственным, делом. Здесь всякое восприятие простых форм только гармонизирует состояние психики. В случае с техногенной простотой можно говорить о нарастании двойного давления на «Я» со стороны супер-эго и бессознательного, в случае с естественной простотой - о компенсации внешним внутреннего и наоборот. Куб или крест как бы «падают» на подготовленную архетипическую почву. Внешнее и внутреннее уравновешиваются, приходя к динамическому равновесию, которое сопровождается положительными эмоциями. С ними и связана актуальность простых форм в современном дизайне.

15.08.2002

www.taby27.ru